生命何处是吾“乡”——《乡下》影片分析

原标题：生命何处是吾“乡”——《乡下》影片分析

片名：《乡下》

制片地区：冰岛

导演/编剧：格里莫·哈克纳尔森

在二战之后就较受关注的北欧艺术电影之中，冰岛电影这一波后浪算是较为小众了。虽然第七种媒介形式——电影20世纪初就在冰岛出现，但真正摆脱外来的好莱坞或欧洲大陆的影响，形成自身独立的电影特色，还要追溯至21世纪被赋予冰岛新浪潮的称谓，真正有一批关注现实生活、探究人性内心的编导合一的作者电影出现。其中就包括格里莫·哈克纳尔森的作品，在某种程度上沿袭上世纪意大利新现实主义、法国新浪潮的电影美学衣钵，有着贴近社会、深入现实、自然表达的内核与本质。

相比北欧新浪潮，如英格玛·伯格曼以及后来的拉斯·冯·提尔等电影大师在作品中所探讨的灵魂与生命等关注超我层面的存在主义哲学命题，冰岛新浪潮虽采用沉郁的外层表达体系，但内质和主题关注的其实仍是现实社会中的本我层面，也就是社会利益的纠葛与身处其中的人的情感。

《乡下》是格里莫·哈克纳尔森2019年执导兼编剧的作品，与其2015年制作的《公羊》具有一定的相似性，关注的都是乡土环境中小人物的“被迫性生存”与迁徙，表达的都是局内人与局外人之间求存不得已的身份转换，“此地”是一以贯之的叙事暗线，那个源自于“不确定的故乡”所产生的焦虑始终存在。在《公羊》，格里莫·哈克纳尔森选择关注独居的中年男性，关于他们的亲情与生存，最终兄弟迷失于远离“此地”的风雪中。而《乡下》则关注的是寡居的中年女性，她们如何面对生活中的失去与获得、相处与自处，如何寻找生命的“此地”。同《公羊》一样，《乡下》也承袭了柴伐蒂尼的新现实主义美学原则——不提供出路与答案，而是通过生活自身给予解答。

在达尔斯明尼农场，瑞尼尔和因加夫妻二人疲于奔命、苦心经营奶牛生意，局内人的生活压抑而窘迫。遭遇厄普斯菲厄泽合作社的私人垄断、经营寻租与威逼行径，丈夫瑞尼尔车祸身亡，妻子因加从此走上推翻垄断、寻求公正的平权之路——发布脸书、接受电视台采访公开真相以至于发展到驾驶喷水车用农场牛奶“洗”了合作社的大楼，因加的悲愤与抵抗随着合作社的欺压、恐吓与边缘化不断升级，完成了从局内人到局外人的身份过渡。她的遭遇获得关注，同样不满合作社腐败的社区成员们集结起来，成立了新的奶牛合作社。

问题解决了，但夫妻苦心经营的农场却被恼羞成怒的原合作社收走。然而本该黯淡的结局却以开放式收尾，因加背井离乡驾车远去，身后是数年来所有的行李细软，面前是一望无际的乡间坦途，“我总在期盼开心的日子，不想沮丧的死去，我不能让厌倦将我逼疯，周一很难，到周二时，一切都开始运转，周四周五周六来了，我便快要失去控制，周末该是狂欢的时候，尽情放纵，抛下一切，接下来的周日归于平静，好好地慢慢生活”。因加的心灵歌唱不仅注释其生活经历，也开启其身份与心境的再次转换。伴随歌声，影片一直性冷淡的灰白色调终于放晴，一抹金色斜阳在因加的侧影形成强化的日光晕和弱化的人剪影。对于生存这个局而言，她终究只是万千一员，以光明的方式弱解于万象之中。

在《乡下》，格里莫·哈克纳尔森依然保持着某种冷静的间离与抑制，以疏离与陌生的视点静观各种发生与消解。能形成静观感的长镜头美学和无效时间原理被大量使用——影片开篇的远景长镜头鲜有视角运动、也少有场面调度，女主角因加的身影动作就像一个移动而连贯的远点，倒垃圾、农场作业等大量生活化的镜头并未对剧情发展产生实际影响，通过这些无效时间镜头被还原的自然时空却创造了现实质感，也体现了农场生活的机械与乏味，趋于静止的镜头画框形成封闭化的空间，间离着可静与可动、也间离着可变与不可变，间离着镜头内与镜头外、也间离着局内人与局外人，暗示着大环境中人物的被动存在、无法掌控的命运和无处安放的精神世界。

电影的低沉叙述直到爆发了夫妻间唯一也是最后一次争吵，散射的自然光线弱化了人物的面部线条，此时的这对夫妻也脸谱化、符号化为世间无数为生活所累的普通夫妻，为柴米油盐、日常琐事而争执，无甚特别却有着明晰的典型化特征。随后是丈夫疑似自杀，不同于丈夫的沉默与逃避，悲痛难已的因加选择与合作社负责人正面对峙讨回公道，这也是影片叙事发展的第一次冲突。此时的光照由于遮挡，在因加的面部形成奇特的效果，反映内心的眼睛藏在阴影里，而执拗对话的口齿暴露于橘色光线中。这时的因加依然处于迷茫不自知的过渡状态，寄希望于合作社改变不正当经营行为。

直至被逼无奈的因加大爆发，因为奶“洗”合作社被拘留，作为影片的叙事转折点和节奏停顿点，因加停下来思考的时间形成她下一步改变的动力——选择从口舌暴力之争转变为另起炉灶解决问题。于是就出现了后来的说服团结村民、选举新合作社，她的提议获得通过。即使这并未能改变她的生存状况，但却改变了她的自我认知与生活态度，甚至于促成了某种程度上的觉知。影片最终在因加离乡时回归母题，即：对过往生活决绝转身，离开“此地”从而继续寻找生命中那个“不确定的故乡”。此时，影片中极少出现的特写镜头主观化了人物情感、强化了角色对于生命的掌控力。对于故乡的母题，作者的态度终归还是介入的。

在间离之外，《乡下》依然兼具冰岛人萨迦式的忧心忡忡和理想主义色彩。在理性直面社会不公正的同时，影片也提供了另一种情感上的可能性，而这种可能性既是浪漫的、也是理想的、甚至于是想象力使然。《公羊》的开放式结局，男主角与其兄弟于冰窟相拥取暖、死生未卜，在冰天雪地之中，亲情也许是温暖的唯一凭藉。而在《乡下》，女主角赢了斗争、输了家园，本应失意落寞的流浪之旅却闪亮着希望与憧憬。可以说，格里莫·哈克纳尔森的电影并不像表面上所呈现的冷静与旁观，至少对于《乡下》和《公羊》而言，作者最终是选择介入进来的，甚至是在某种程度上改变了剧作之于生活的特定逻辑道路。

这种人为的扭转与改变，既非通过爱森斯坦的蒙太奇主观叙事理论去建构电影时空，也未跟随好莱坞经典去打造“糖霜”梦幻机制，格里莫·哈克纳尔森的方式是静默而温暖的，他打碎一个世界从而去建构另一个世界的方式是相对民主、客观而克制的——“无情才有智慧”，格里莫·哈克纳尔森看似冷静无情的电影语言形式所承载的其实恰恰就是安德烈·巴赞所指的“当代电影的标志”——“空洞”中的内涵，留白后的余味，才是真正的冷暖自知，才是真实的生命体验，才是真正的“此地”和故乡。