代表作品  

周信芳《徐策跑城》、《乌龙院》、《萧何月下追韩信》、《四进士》、《扫松下书》、《斩经堂》、《清风亭》、《坐楼杀惜》、《义责王魁》、《打严嵩》等。

周信芳的基本功精湛，他声音宽响，沙而不嘶，晚年转具苍醇之音色，拔高时反觉圆润，低音更见出浑厚特色。他的唱以苍凉遒劲为特色，朴而不直，顿挫有力，往往有极富曲折跌宕之处，尤其注意抒发人物感情，高拨子、汉调等唱腔有独特的韵味。

周信芳的念白有较重的浙江方音，苍津、爆满，讲究喷口，富于力度，口风犀利老辣而且音乐性强，善用语气词，有时接近于口语，生活气息浓厚。无论表达风趣、庄重、愤恨、哀伤的情绪，语气都极为自然生动。表演中运用水袖、身段、步法，结合眼神和面部表情，都能吻合剧情及人物的特定处境于思想，显示了他提炼生活、再现生活的深厚功力。一些特殊技法的运用更有浓墨重彩的效果，如靠旗、髯口、甩发、帽翅种种功夫，纯熟自如。

周信芳勇于创造，在继承的基础上多了大量的改革创新，除对传统剧目作去芜存菁的整理改动之外，无论唱、念、左、打与剧目、唱词、服装、扮相、等均有适合于自己风格而与众不同的设计。如对现代化剧艺术中新的表演手段的吸收，以夸张的手段用外部形象与动作塑造人物，造成强烈的艺术感染力。

  个人经历  

周信芳六岁随父周慰堂（演青衣，艺名金琴仙）旅居杭州，从陈长兴练功学戏。七岁登台演《铁莲花》中的定生，艺名“七龄童”。

1906年后，随王鸿寿赴汉口演出。

1907年在上海，改用“麒麟童”，此后一直沿用此名。

1908年到北京入喜连成科班，与梅兰芳、林树森、高百岁同台。

1912年返沪，在新舞台等剧场与谭鑫培、李吉瑞、金秀山、冯子和等人同台，颇受熏陶，演技渐趋成熟。

1915年至1926年间，先后在上海丹桂第一台、更新舞台、大新舞台、天蟾舞台演出，排演了连台本戏《汉刘邦》、《天雨花》、《封神榜》等。在此期间两度赴北京、天津演出，将《萧何月下追韩信》、《鸿门宴》、《鹿台恨》、 《反五关》等戏介绍给北方观众，人称“麒派"。

1927年参加南国社，在《雷雨》中饰周朴园。抗日战争爆发以后，积极参加救亡活动，并演出《徽钦二帝》、 《文天祥》、 《史可法》等戏，激起观众强烈的爱国热情。随后又继续演出了《香纪》、 《董小宛》、《亡蜀恨》等具有民族意识的戏。

同年，在北方京剧码头——山东烟台创建梨园公会，梨园公会的创建，为繁荣烟台京剧作出了历史性贡献，并为梨园界办了很多公益事业。周信芳离开烟台后，由河北籍著名文武花脸王海臣继任会长。

1940年1月23日，为救济灾民，京剧大师周信芳与文化界人士联合义演话剧《雷雨》，周信芳饰演周朴园，其他演员有金素雯、高百岁、桑弧、胡梯维、马琦兰等，朱端钧导演。报界均发文赞扬周信芳多才多艺。

1949年以后，他参与编演新戏，移植演出了昆曲《十五贯》，创演了《义责王魁》和《海瑞上疏》。

1949年9月周信芳应邀赴京参加了中国人民政治协商会议第一次全体会议。先后任上海军管会文化局戏曲改进处处长、华东戏曲研究院院长、上海京剧院院长、中国戏剧家协会副主席、上海分会主席等职。

1952年10月参加第一届全国戏曲观摩演出大会，演出《徐策跑城》，获荣誉奖。

1953年冬赴朝鲜慰问中国人民志愿军。

1955年4月及1961年12月，文化部、全国文联、中国剧协等先后联合举办“梅兰芳、周信芳舞台生活50周年纪念”及“周信芳舞台生活60年纪念”演出活动。50和60年代多次率团到华东、中南、西南、西北、华北、华南等地巡回演出，足迹几乎遍及全国。

1956年，率团赴莫斯科、列宁格勒等9城市演出。

1959年加入了中国共产党。

周信芳早年弟子有高百岁、陈鹤峰、李如春、杨宝童、王少楼等。

1960年前后，他先后收沈金波、童祥苓、萧润增、霍鑫涛、张学海等人为徒。

“文革”中，周信芳身心遭到严重的折磨与摧残，于1975年含冤逝世。

  舞台形象  

周信芳饰吴汉

〔二黄碰板三眼〕贤公主休要跪，休要哭，听本宫从前事细对你说。千错万错你父错，他不该一心心谋夺山河。杀却了汉家臣数百余口，就是那鸡和犬也不存留。我的父上金殿反遭斩首，到如今子报父的仇。〔垛板〕前堂奉了母亲命，经堂要将你人头割。我本当杀了你，怎奈是我们恩爱夫妻难以下毒手。我本当不杀你，怎奈是我的老娘前堂等人头。这才是马到临崖难回头，船到江心难补漏。贤公主只为你是仇人之女不肯留，我泪如雨流，贤公主呀！

周信芳饰萧何

〔西皮慢流水〕我主爷起义在芒砀，拔剑斩蛇天下扬。怀王也曾把旨降，两路分兵进咸阳。先进咸阳为皇上，后进咸阳扶保在朝纲。也是我主洪福广，一路上得遇陆贾、郦生和张良。一路上秋毫无犯军威壮，我也曾约法定过三章。项羽不遵怀王约，反将我主贬汉王。今日里萧何荐良将，但愿得言听计从重整汉家邦，一同回故乡。撩袍端带我把金殿上，〔摇板〕扬尘舞蹈见大王。

周信芳饰张广才

我拜的是忘恩负义的——〔清江引二六〕——蔡伯喈。小哥哥你在荒郊外，听老汉把那蔡家的事儿——从头说开怀。蔡伯喈到京城把那功名求拜，在家中撇二老竟不归来。他的父为他把那双眼哭坏，他的母终朝每日泪洒在胸怀。家中贫穷无计可奈，最可叹他二老双双冻饿而死就赴了泉台。五娘子剪下了青丝到那长街去卖，卖了些银钱把她公婆来葬埋。似这等贤德的媳妇令人真可爱，是老汉送米我又送柴。她那里身背着琵琶到那京城地界，但愿她夫妻相会永和谐。他把那父母的劬劳抛至在那三江以外，他又把结发的恩情一旦都丢开。小哥哥你与我把信来带，你叫那蔡伯喈他早早地回家来。倘若是蔡伯喈他把良心来坏，你问他的身从哪里得来。倘若是蔡伯喈佯瞅再不睬，你就说在这陈留郡，荒郊外，有个老者叫张广才，托过小哥你把信带，说我一个拜、一个拜，早早回来，洁扫坟台。

  艺术成就  

他既全方位地表达了京剧传统，又吸收地方戏、电影、话剧、芭蕾舞、华尔兹、探戈等多种表演方式的精华，对传统京剧加以创新，被公认为京剧海派代表人物。他吸取了谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬、汪笑侬、夏氏兄弟、潘月樵、王鸿寿、沈韵秋、李春来、冯子和、刘永春、苏廷奎等前辈的艺术特点，又经常与许多同辈名家合作，在交流与借鉴中融会贯通，独创一格。嗓音带沙但中气足，恰好形成了麒派的基本特色，他的唱腔接近口语，酣畅朴直；念白饱满有力，富有浓厚的生活气息，以“化短为长”形成了麒派唱腔的独特风格；注重做功，表演从人物内心出发调动唱、念、做、打全部予以充分展示，因内外和谐而真实生动。善用髯口、服饰及道具等来塑造人物；在音乐作曲、锣鼓、服装、化妆等方面作了革新和创作，也是麒派艺术的根基，使人物在塑造性格和表达感情上达到舞台艺术的最高境界。

周信芳不但精通表演艺术，而且是编、导全才。自编和与人合编的剧目不下120出。1925年首开京剧导演先河，借鉴话剧导演手法运用到京剧中来，成为首个将“导演制”用于中国戏曲的艺术家。从《汉刘邦》开始，他主演的剧目基本上由自己导演，直到解放后主演的《义责王魁》、《澶渊之盟》等，一些传统戏也经过他导演加工。他作为导演，不断修改剧目，是他对编、导、演的艺术整体完美的追求。

周信芳强调表演艺术的统一性，唱、念、做、打的综合整体。早在30年代就已提出戏剧是“现时代的宣传利器。”要求演员通过加强自身审美修养，塑造真善美统一的人物形象。新中国成立后，他带头进行戏曲改革，加工锤炼一批麒派剧目。他还亲自率团到工厂、农村、部队作巡回演出和各种类型的演出。

  舞台境界  

戏曲观众都知道，京剧是以程式化作为表演的主要方法，其好处是观众（特别是过去草台广场的观众）即使听不清说和唱也能远远一看程式就能大体明白这是什么场景，角色是些什么人，在做什么事，显示什么感情，而且程式动作富于舞蹈美，节奏感强；其缺点则是容易千人一面，只有一般化的类型而缺少个性化的独特表演。许多优秀演员在扮演角色时都是不满足于一般化的程式表演，而力求在运用一般程式的基础上，或则突破改造程式，或则进行细致的润饰加工，或则创造某一角色的特有程式，目的都是为了不把徐策、宋士杰、张元秀、王中等戴白满的角色演成—道汤，而要创造出他们不同的身份、性格；要求把角色演活，这无论北方、南方都是同样的。我们到处可以听到某个演员是“活孔明”、“活张飞”等等。

周信芳在表演上的最突出之处是高度重视角色的性格化，不仅一两个角色力求演活，几乎是他所有的代表剧目中的角色都是活的。他演萧何追韩信时的骑马就是萧何此时此刻的骑马，徐策跑城就只能是徐策的跑，宋江杀阎婆惜时的拔刀插刀也只能是宋江特有的动作。
周信芳把角色创造的重点放在性格化上，而在性格化的人物塑造中他所最着力的又是这个人物的感情的表达和宣泄。通过动作，通过唱，萧恩的悲愤和复仇的决断，张元秀的悲愤和无处讨取公平的悲痛，宋士杰的义愤和狡狯、热情和冷静，海瑞的刚毅、执着和勇敢……他无不给予淋漓尽致的显示，真正做到以情动人，通过动情而“把剧中的意志来鼓动观客”，以求体现“戏的真价值”（     均周信芳语    ）。“周信芳先生的戏，看后总是感到心弦震动不已。它似乎有一种力量，迫使你进入艺术情境，去关心、同情这些人物的命运，迫使你不能不受感动”。——这是中国戏剧理论大家张庚30多年前所说的话，十分准确而深刻。几乎所有评论家无不强调指出周信芳在塑造性格表达感情上的突出成就。这是舞台艺术的高乘境界，在现代，可说是并世无两。

  艺术风格  

如上所说，这些剧目大都是具有爱国的、正义的或积极的思想感情，并有爱憎分明、意志坚强、大义凛然的人物。这些剧目除少数周信芳特有者外，是许多演员都会演和常演的。但是演法各有不同。有的仅仅按老生的类型以一般化的程式扮演，最多卖弄几声嗓子，几个圆场。有的则以演员自己的风度习惯去代替各个不同性格的角色的风格特色。比如一个演员很擅长演唱时的浅斟低唱的韵味和温文尔雅的动作，因而在演萧恩杀家时或者徐策跑城时也一概以浅斟低唱温文尔雅的风格出之，如何能行？周信芳则不然。他强调扮演人物的性格化，他所选演的剧目和他所演的人物大都生活于斗争尖锐、感情充沛、动作强烈的戏剧情境之中，这就逐渐形成他在表演上的特有艺术风格。这种艺术风格同角色的性格化是协调的。当他的风格基本形成之后，他就逐渐少演那些与风格抵牾的戏，而更多地加工并常演符合风格的戏，终于使之成为自己的代表剧目。什么是周信芳的艺术风格，这是个很值得探讨的问题。

还有许多，大体类似，都认为周信芳的艺术风格属于壮美而非优美或柔美。其主体是豪放，苍劲，强烈，朴实，同时他也很擅长演喜剧，饶有风趣。他的表演也有轻松的时候，但这种风趣、轻松又是同他的风格主体结合在一起的。如《打严嵩》、《宋士杰》等等。这种风格，在别的演员身上，特别某些前辈演员身上，常常也能见到，但是像周信芳那样充实浓郁，那样深沉，那样有光彩，并且体现于他所有的代表作品中，可以说也是并世无两的。还必须看到，本世纪上半叶，我们国家风雨飘摇，国势危殆，仁人志土为国家的富强和人民的解放，抛头颅，洒热血，前仆后继，时代的精神正是一种豪迈刚强、悲壮沉雄的精神。周信芳的艺术风格是时代精神在京剧艺术中的响应和体现，这是周信芳表演艺术最精微最辉煌的价值所在。30年代中，鲁迅曾批判过那种“将粗犷的人心，磨得渐渐的平滑”的艺术，这样的艺术在京剧里也是有的，但周信芳则是将粗犷的人心给以粗犷有力的表现的艺术。这也正是周信芳之所以能成为京剧界最突出的代表人物的缘故。他的艺术同时代相应相通。

  突出贡献  

周信芳在京剧舞台艺术上的又一突出之处是他在舞台上决不独善其身，决不只顾自己个人突出，而是十分重视舞台上的艺术完整性。

京剧界习惯，老戏在演出前是不排戏，“台上见”的，但是周信芳则要排戏，目的当然是为了演员之间能够更好地合作，为了艺术的完整。周信芳从年轻时候已有了主角地位之后，仍然经常为其他演员，包括青年演员配戏，从前叫做“捧”。这在名演员里极为难得。除了演剧道德、培养青年的意义之外，这样做当然会使一出戏更完整，更有“一棵莱”的份量。他在青年中年时期编演过大量新编的连台本戏和单本戏，新戏更需要通过排演使演员们通力合作，力求舞台上的完整。这几种情况自然引导周信芳不能不重视京剧的导演艺术；在当时京剧界还没有导演制度的情况下，作为从90年代起就同话剧艺术家有过较多接触、深受新兴话剧影响的周信芳，不能不自己担当起导演的职责来。这里不可能对周信芳的导演艺术的成就做出评断，但是从他几十年的历程，可以看到，编演新戏，包括老戏新排或重排，对于一个演员的成长何等重要。也可以看到，周信芳在京剧界建立导演制度的努力上是做出了卓越的贡献的。京剧的导演艺术从来就有，但导演制度应该说是从新编本戏和连台本戏开始的。在周信芳的培育和影响下，出现了一批京剧导演，为建国后京剧的大革新，大发展和更有效更正规地建立导演制度，准备了人才和经验。上述几点：选择和编演具有积极社会意义的优秀剧目；塑造了一系列以性格化为中心，活用程式，唱念做打并重的有光彩的人物形象；形成和发扬反映时代精神的艺术风格；追求舞台上的完整性。我以为就是周信芳表演艺术成就的几项重要的内容。当然还有很多方面可以探讨，但就此几项，已是周信芳对中国京剧的巨大贡献，而且大都是超越前人的贡献，足以使他毫无愧色地成为现代京剧最重要的代表人之一。但是这都还是周信芳作为一个演员在艺术实践上的贡献；如果再深入一层，我们还可以发现，周信芳在中国京剧的演剧思想上，同样是有极为有价值的贡献。

  社会评论  

张庚：“豪放的艺术风格”。

曲六乙：“苍劲挺拔，浑厚有力，豪迈谐趣”，“壮美”。

陈西汀：“刚劲质朴，鲜明强烈”。

龚义江：“激昂豪迈，雄伟苍劲，阳刚之气的壮美”。

邹苇澄：“苍劲沉郁，朴质无华，但有韵致”。

曹聚仁：“豪放的风格，……壮美的范畴”。

  麒派特征  

  舞台特征  

源于生活的表演特征

麒派的表演从生活出发，以传统的程式为手段，刻画性格鲜明的人物形象。他的唱、念、做、打都不是单纯地卖弄，而是着重刻画人物性格，表达人物思想感情

  学术特征  

雄壮刚健的美学特征

麒派的演唱以酣畅质朴、苍劲浑厚见长，念白抑扬顿挫，饱满有力，他最擅做工，身段洒脱洗练，节奏强烈，顿挫有力，轮廓鲜明

雅俗共赏的审美功能

麒派的戏剧语言通俗易懂，麒派的念白比较口语化，不仅知识阶层的观众爱看，普通劳动人民也看得懂，他的不少唱段街头到处传唱

  与梅兰芳  

《二堂舍子》中与梅兰芳合作

梅兰芳和周信芳都出生于梨园家庭，出生于京剧日趋成熟并走向兴盛的历史时刻，对

于他们日后吃“戏饭”，这是极为有利的环境。
梅兰芳和周信芳的学戏过程有相同处，也有不同处。相同之处，他们二人幼年都曾入私塾，都拜师学艺，稍后又都边学戏边演出，以童伶登台而崭露头角。不同之处是梅兰芳身处京剧之都，祖父、伯父都是京剧界的名流，他学戏条件相对较好，而且传承的是正宗的京派，他以童伶登台也都是在北京的舞台上；周信芳却身居江湖小戏班，虽然拜的师傅也是京派的名伶，但他学得比较杂，既有京派，又受王鸿寿南派的深刻影响，而且他较多在南方集镇码头上漂泊卖艺。

那时梅兰芳学戏已有几年，登台后小有名气，他很想搭一个既能系统学戏又能登台演出的班社，喜连成科班是个理想的去处。喜连成的社长叶春善是梅兰芳的外祖父杨隆寿的徒弟，他搭班喜连成是顺理成章的事情。

历史上的遇合有时十分奇妙，这时南方的周信芳也负笈北上进了喜连成科班。喜连成科班曾被誉为全国第一大科班。它只收男生，随到随考，入科年龄一般为六岁至十一岁，坐科年限为七年。喜连成共办七科，学生以“喜、连、富、盛、世、元、韵”排名，共培养学生近七百名。除了本社学生以外，另聘社外稍有名声的童伶搭班学艺。其居住膳食不同于本社学生，并付给包银。梅兰芳和周信芳就是属于搭班学艺的。

梅兰芳与周信芳各自演了许多戏目，而他们的合作演出更令人瞩目。当时两人都是十三岁，显得特别亲密。他们首次合作的剧目是《九更天》，这是一出奇冤戏，周信芳饰马义，梅兰芳饰马女，一个悲愤，一个凄厉，演得如泣如诉，催人泪下。接着他们又合演了《战蒲关》，这是全场的压轴戏，梅兰芳饰徐艳贞，周信芳饰刘忠，两人表演细腻逼真，唱腔委婉动听，许多观众禁不住为这两位童伶的精湛表演喝彩叫好。

梅兰芳和周信芳在喜连成同科并首次合作，这对他们两人来说都是非常重要的事。1908年11月14日、15日，光绪帝和慈禧太后相继去世，规定“国丧”期间，各戏班不得演出。梅兰芳和周信芳暂时离开了喜连成科班。梅兰芳回家继续学戏。周信芳则去天津搭班演出，并开始了他的北国之旅。当时里巷间有句俗话：“讨老婆要像梅兰芳，生儿子要像周信芳”。

  婚恋状况  

裘丽琳生于一个大户人家，父母双方均家世显赫。裘丽琳的父亲裘仰山同时拥有谦和茶庄与致和钱庄两家产业。裘母玛丽·罗丝，是一个苏格兰裔海关官员娶了松江大户金家的小姐为妻而生的两个子女之一。玛丽还未成年时，其父在上海逝世，为了保护玛丽应得的遗产，金氏将她带到了绍兴乡下居住。在那里，根据传统，玛丽像其他小姐一样，裹了小脚。

在上世纪的20年代，裘丽琳是上海社交圈中的首席名媛。在上海滩时尚人士中，她也是第一个梳“油条”发式者。她积极主持和参与慈善活动。由于她的美貌和魅力，她的追求者源源不断。这一切都在裘丽琳遇到周信芳之后改变了。24岁那年，裘丽琳与周信芳私奔，两人生了三个小孩之后，周信芳与前妻正式离婚，裘丽琳才与周信芳举行了婚礼。在此期间，裘丽琳遭受的不仅仅是丑闻带来的流言蜚语。

因为女儿的出走，暴怒的母亲玛丽·罗丝曾威胁说要与丽琳脱离母女关系。但是不久之后又重新谅解了她。根据老的传统，玛丽·罗丝把裘父留下的所有财产都留给了她溺爱的独子，尽管如此，她把自己的私房钱留给了两个心爱的女儿。

从和丈夫周信芳生活在一起的那一刻起，裘丽琳就不得不面对周信芳所生活的世界——她曾随身携带一把小枪，陪伴丈夫在北方各省“跑码头”三年。他们的三女儿周采芹，就是出生在巡演途中。

裘丽琳是周信芳一生的至爱，同时也是他的知己、经纪人以及全方位的助手。裘丽琳管理了周信芳的演出帐务，并成功地将其由赤字转变为赢利。她将“七三拆帐”方式引入了京剧演出体制，为了保护丈夫的利益，裘丽琳从来不惧怕出面与各阶层的人打交道。为了让她的家庭成员生活在一个舒适的环境里，裘丽琳买下了长乐路上两间打通了的弄堂房子居住。小女儿出世后，她托人买了长乐路788号——一栋只有外籍人士才买得到的花园洋房。她把子女送去上最好的学校；她用金条贿赂秘密警察，把女朋友的名字从国民党的黑名单中划掉（结果被她救出的是著名出版家丁景唐先生）；她用智慧吓跑了一帮上门抢劫的强盗；当朋友有困难时，她总是挺身而出，帮他们渡过难关。

像她的丈夫一样，裘丽琳爱憎分明，厌恶一切不公平的事，以“义”字为自己的做人宗旨。1947年，裘丽琳把她的大女儿送到美国留学，其余4个子女也在50年代分别出国。裘丽琳自己也经常往返于上海、香港之间，以及一次远赴英伦，探望自己心爱的子女，与他们团圆。

在伦敦期间，裘丽琳曾与她当时红极一时的明星女儿周采芹一起出席了一个晚会，见到她的每一个人都为她流利的英语和典雅的举止所倾倒。当时与周采芹并不十分熟悉的超级大明星加利·格兰特（Carey Grant），竟然在第二天专门打电话来，邀请裘丽琳去参加他主演的新电影《触摸貂皮》（That Touch of Mink）的首映式。

由于牵挂着在上海的周信芳，裘丽琳从来不会离沪太久。在动荡的年代里，裘丽琳因义早逝，于1968年3月27日与世长辞，一个人静静地走了。

  家庭成员  

第一任妻子刘凤娇武旦刘祥云（艺名九仙旦）之女 生一子两女

长子周丕承

长女周采艺

次女周采苹

第二任妻子裘丽琳

长女周采藻

二女周采蕴

三女周采芹

长子周少麟

次子周英华

四女周采茨